Chopin Sonata n. 2 op. 35 and Other Works

Pur nella sua personale evoluzione, costellata di capolavori, il notturno chopiniano fa periodicamente i conti con lo stile di Field, da cui era partito (senza citare i primissimi lavori ispirati alle polacche di Oginski). Dopo l’op.27, conclusa da quel Notturno in re bemolle che era un ritorno alla vocalità come alta sublimazione della maniera di Field, con l’op.32 Chopin torna a uno stile più semplice e dimesso. Nel primo notturno, di carattere idilliaco un po’ generico, è notevole la parte conclusiva, dove dei fa ripetuti nel basso, sotto un accordo di sol maggiore, preludono a una cadenza e a un recitativo drammatico, che non può che concludersi in tonalità minore. Anche l’altro notturno inizia con armonie di sapore fieldiano, ma la parte centrale decolla in uno splendido cantabile sotteso su accordi cangianti che attraverso due tonalità, portano a un fortissimo abbastanza imponente, prima di chiudere “leggerissimo” con la ripresa del primo tema. Questi due notturni furono pubblicati nel 1837.

Del 1837 è anche la Marcia che Chopin incorporerà due anni dopo nella Sonata in si bemolle minore, connettendole attorno gli altri tre straordinari movimenti, dando al tutto il nome di sonata: una “sonata” che Schumann accusò di scarsa omogeneità. È proprio questa Marche, che in alcune edizioni dell’epoca avrà l’aggettivo funèbre, che conferisce a tutta la sonata quel senso di morte che fu captato fin dall’Ottocento (“poema della morte” lo definì Anton Rubinstein, e più tardi “rapsodia della morte” Guy Sacre).

Il primo movimento è costruito sui due temi iniziali: quello di apertura col salto di settima discendente, e quello ritmico, con l’intervallo di terza minore, quando entra la mano destra. C’è poi un secondo tema cantabile. Il secondo movimento è una specie di valzer mefistofelico dove, nel trio centrale, la seduzione erotica (amore e morte) viene espressa da ripetuti dialoghi fra una voce solista e un lontano coro.

La potenza suggestiva dei primi due movimenti si annacqua un po’ nel Marcia, assai popolare, dove il grande crescendo della ripresa e la magica sonorità del trio sono effetti di sicura presa. Lo spettrale mormorio di sapore atonale evocato da Chopin nel quarto movimento richiede secondo le indicazioni dell’autore un legato e sottovoce abbastanza arduo a realizzare sui pianoforti moderni; e difatti viene quasi sistematicamente disatteso dagli interpreti. Dovrebbe rappresentare, secondo un’interpretazione ermeneutica già viva nell’Ottocento, un gelido vento di morte che sfiora il marmo delle tombe.

Dopo ben nove polacche, che si sviluppano dall’imitazione, da parte del giovanissimo Chopin, di quelle di Oginski e di Kurpinski verso più elaborate strutture, il compositore si decide a pubblicare le sue due prime polacche solo con l’op. 26. Sono già capolavori. Seguiranno le due op. 40 e, nel 1841 la grande Polacca in fa diesis minore, op. 44.

È un brano di grandi dimensioni, solo la Fantasia op. 49 e la Polacca-fantasia op. 61 la superano in durata. Più che una polacca è un poema: come scriverà Chopin, “una nuova specie di polacca, che è piuttosto una fantasia”. Lirismo e fierezza nazionale, che superano decisamente i sentimenti espressi nelle polacche precedenti, si ritroveranno nella Polacca in la bemolle maggiore, più nota ma non certo migliore di questa. Da una cellula iniziale di quattro note, formata dai due intervalli tipici di molti temi iniziali di Chopin, la seconda e la quarta, prende le mosse un passo di ottave che conduce al primo tema. L’episodio è abbastanza composito. Arriva poi un secondo tema, ascendente, e infine un passo in ritmo ostinato, quasi tamburi militari. Prima della ripresa, la parte centrale è formata da una specie di mazurka, che fa da trio (alcune polacche con mazurka le aveva già scritte Kurpinski). Chopin mette insieme, in questo lavoro, facendone un’apoteosi, le due forme di danza più popolari della musica polacca.